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GIULIO CARLO ARGAN: UGO MULAS

 
Ugo Mulas
Alexander Calder a Sachè e a Roxbury 1961-1965
di Giulio Carlo Argan


Catalogo della mostra realizzata dal Comune di Rimini
24 aprile 29 Maggio
Galleria dell'Immagine Palazzo Gambalunga
Rimini

La critica verbalizza l’opera d’arte, ch’era nata immagine.
L’inquadra nel sistema globale di una cultura la cui struttura è il discorso ed il cui fattore coesivo, interdisciplinare è il linguaggio.
Nella trasposizione l’opera d’arte si spiega come componente culturale, ma perde la propria specificità, cessa di essere immagine e diventa discorso.
Nella sfera dell’immaginazione le immagini si associano e si respingono secondo una dinamica molto diversa dalla logica del discorso: formano un tessuto che nel suo complesso costituisce il divenire dell’arte come disciplina a se stante.
Il metodo iconologico nella storia dell’arte mira, in sostanza, a ricostruire i percorsi dell’immagine nella dimensione dell’inconscio, che è quella in cui, invece di astrarsi in concetto, agisce come un impulso al fare.
E’ allora che l’arte genera arte e le immagini proliferano, si combinano, si contaminano magari, dilatando illimitatamente la dimensione dell’immaginario, senza varcare la soglia del discorso.
Oggi la grande generatrice delle immagini è la fotografia.
E’ nel suo dominio ancora abbastanza misterioso (l’obiettivo, la camera oscura) che si compie il processo di ri-produzione e trasformazione dell’immagine artistica, che prima si compiva nell’incisone con procedure e finalità del tutto diverse.
La fotografia separa la pellicola inconsistente dall’immagine della fisicità e singolarità dell’oggetto artistico, e l’immagine liberata, moltiplicata e fatta più visivamente intensa comincia nel mondo un’esistenza del tutto diversa.
Da quel grande fotografo che era Ugo Mulas ha studiato a fondo, più di chiunque altro, le strutture della semiotica fotografica e il loro rapporto con la rappresentazione artistica, di cui la fotografia è la continuazione in una cultura di massa che esclude la fissazione dell’immagine e la sua riduzione all’oggetto.
Ha scelto come area di ricerca l’opera di Calder; non per simpatia, benché Calder fosse simpatico a tutti, ma perché permetteva di verificare punto per punto, con estrema chiarezza, il passaggio dalle strutture d’immagine dell’artigianato a quelle delle tecnologie industriali avanzate.
Infine, la serie delle fotografie di Mulas da Calder è da considerare un testo quanto mai penetrante e persuasivo di critica d’arte non verbalizzata.
I motivi della scelta erano parecchi.
Primo, Calder faceva sculture mobili in cui l’immagine non si saldava a un oggetto, anzi l’oggetto era una perpetua generatrice d’immagini, che lasciava un largo margine alla casualità, alla precarietà degli equilibri e alle eventualità dell’ambiente.
Secondo, Calder praticava tecniche artigianali, manuali, ostentatamente povere e ingenue, ma era un ingegnere che s’era fatto meccanico per protesta e da meccanico artista per elezione.
Non contestava il sistema, ma il suo candore era leggermente beffardo.
Terzo, nell’apparente, disarmata semplicità la sua morfologia era ambigua ed anfibia, metà meccanica e metà natura.
Quarto, ritrovando le tecniche dell’artigianato aveva ritrovato la natura, riusciva a fare cose che si assuefacevano immediatamente all’ambiente, prendevano l’aria e la luce, stormivano e si dondolavano come foglie al vento.
Quinto, c’era una somiglianza un legame fisico e tenace, che solo la fotografia poteva cogliere, tra l’artista e i suoi manufatti e dimostrava quanto fosse banale l’interpretazione ludica corrente, per cui Calder era un bambinone e le sculture i suoi giocattoli.
Sottile analista delle strutture fotografiche, Mulas non si è fatto incantare dal colore, ha lavorato in bianco e nero: sapeva che il color e in fotografia è ancora una sovrastruttura e che le fotografie a colori sono in realtà fotografie in bianco e nero a cui è sovrapposto il colore.
Ma del monocromo Mulas era un genio, riusciva a liberare gamme di qualità così pure che, al confronto, il colore era un imbratto.
Per lo stesso motivo s’è guardato dal cogliere il movimento dei mobiles con la macchina da presa, e sono veramente grato alla sua intelligenza che gli ha interdetto il genere spurio del film sull’arte.
Inoltre, era consapevole del fatto che il réportage non è un’applicazione, ma fa parte della funzionalità intrinseca della fotografia: perciò, mentre da un lato lasciava trasparire i ritmi lenti della tecnica artigianale dell’artista, dall’altra li discioglieva nei tempi fluidi, divaganti del réportage.
A questo tempo corrispondeva naturalmente uno spazio mobile, a più dimensioni, che non soltanto rivelava l’intimità dell’artista con l’opera, l’accortezza della sua manualità candida e scaltra, le finezze della sua arguzia, ma consentiva la presenza della moglie e la descrizione della casa o dello studio, la divagazione sulle piante del giardino, il campo lungo sul paesaggio e magari una scorsa tra quei mobiles naturali che sono le nubi.
Separate dagli oggetti solidi le immagini planavano libere in quegli spazi domestici e campestri, ed era con quell’attenta ritessitura dell’ambiente congeniale che la critica fotografica di Mulas colmava le lacune della critica formale, che non poteva dare alle opere d’arte valore assoluto se non sopprimendo le sue relazioni con la realtà fisica dell’artista e dell’ambiente.
Mulas ha colto con incredibile finezza l’affinità genetica tra le opere e l’artista che le faceva, e nello stesso tempo la loro intima contraddizione, come se la leggerezza delle sculture riscattasse la gran massa del corpo dello scultore e la loro volubilità fosse uguale a quella del suo carattere bonario e capriccioso, espresso dal ciuffo dei capelli bianchissimi sempre scompigliati da un vento inesistente.
Calder che si specchia nella pagina bianca di una serigrafia come un vecchio Narciso nel fonte, e sorride della propria immagine; Calder che beve, che dorme, che ride, che gioca con le proprie sculture come un bambino con l’aquilone; Calder nella sua officina gremita ch’era come un alone attorno alla sua figura di bricoleur; Calder che con i sferruzzi da niente lavorava i pezzi delle sue sculture con le sue mani intelligenti e agilissime, da pianista o da ladro.
Oppure la sua gara col paesaggio, in cui accampava lamine gigantesche e cuspidate come dinosauri; o, ancora, il suo studio vetrato come una serra, in cui le sculture di lamiera erano come foglie tropicali.
Col suo obbiettivo Mulas ha intuito ciò che la critica non aveva detto: prima la scultura consisteva nel dare materia a un’immagine; invece Calder prendeva la materia e la trasformava in immagine, leggera come un soffio.
Come lo Zeus del Dosso, era un fabbricante di grandi e variopinte farfalle.
La rassegna d’immagini calderiane di Mulas, sorvegliatissima, ha una sua ragion critica.
Calder non era un isolato, era patente benché non analogico il suo rapporto con Arp e Mirò; analizzando più a fondo i semi della sua morfologia non potevano sfuggire certe significative assonanze con Gorky e con Kline.
Era una morfologia che certamente sfuggiva alle coordinate cartesiane su cui era costruito lo spazio europeo, sembrava tracciata dall’oscillare delle foglie o dal volo imprevedibile degli uccelli e degli insetti.
Ma, diversamente dagli altri, per sfuggire all’incubo dell’alienazione Calder non fabbricava miti, solo delicati strumenti capaci di mediare un artificiale e tuttavia gratificante rapporto d’integrazione tra individui ed ambiente.
A Mulas non è sfuggito che, sotto, c’era un’ansia di geometria.
Di quell’americano stufo della meccanica produttività americana ha dato una lettura tutta europea, metrica e scandita, lucidissima.
E senza la solita, fastidiosa euforia del Calder giocherellone contento di vivere nel migliore dei mondi possibili.
C’erano significati che non una critica verbalizzata, solo un lavoro d’immagine sulle immagini poteva scoprire.
A togliere via dal mondo il tragico quotidiano non è riuscito alla fantasia di Calder più che non fosse riuscito alla razionalità di Mondrian.
Su questo punto il réportage fotografico di Ugo Mulas non lascia ombra di dubbio.

Giulio Carlo Argan
Roma – marzo 1982