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UMBERTO ECO: FOTOGRAFARE L'ARTE

 
ntroduzione di Umberto Eco al Libro di Ugo Mulas e Pietro Consagra Fotografare L'Arte
1973 Fratelli Fabbri Editori

Un bel libro deve sempre poter essere usato in più maniere (al limite, si onora un libro anche quando lo si usa per rinforzare la gamba di un tavolo; ci sono libri che non servono neppure a quello, perchè ci si vergogna a metterli in mostra).
Questo libro, per esempio, ha almeno cinque funzioni.
Può essere inteso dall'amatore d'arte come raccolta documentaria di opere di Pietro Consagra.
Può essere guardato dall'amatore di fotografia come una splendida raccolta di foto di Ugo Mulas.
Può essere letto, alternativamente, come raccolta di confessioni díarte e di vita di Mulas o di Consagra, a scelta.
E infine, testo e foto insieme possono diventare battute di un discorso che va al di là delle due personalità in gioco, perchè investe il problema umano ed estetico del rapporto tra un artista e il suo fotografo, sul valore critico della fotografia, sulla disponibilità o resistenza dell'opera díarte ad esporsi a un occhio curioso e spietato come quello dell'obbiettivo fotografico.
Voglio dire che, letto e guardato da chi per avventura non conoscesse nè Consagra nè Mulas, apparirebbe ugualmente un documento di alto interesse estetico, una sorta di dialogo classico (illustrato) tra uno Scultore e un Fotografo.
Vorrei insistere sulla particolare qualit‡ umana di questo dialogo, che ha qualcosa di (( erotico((, come se ci fosse una reciproca esposizione di intimit‡, senza timore di mostrare lenzuola sfatte e avanzi della cena: non a caso i due interlocutori abbandonano a tratti il discorso sulle opere (con il suo andamento da dibattito critico) per passare a ricordi familiari, confidenze personali, che avrebbero tutto il diritto di apparire al lettore come inutili compiacenze autobiografiche se non ricordassimo che il dialogo avviene tra un artista e il suo fotografo.
Come a dire tra un ansioso e il suo psicoanalista, tranne sovente lo psicoanalista appare pi ansioso e insicuro dello psicoanalizzato, líuno interroga líaltro e viceversa e non si sa pi chi tra i due voglia conoscere meglio se stesso.
Dunque il rapporto tra uno scultore e il suo fotografo, o il rapporto tra un fotografo díarte e i (( suoi (( artisti, deve essere qualcosa di straordinariamente intimo e fisico.
Non riusciremmo mai ad immaginarci tanta reciproca sincerit‡ e arrendevolezza tra un artista e il critico che ne scrive (o che ne scriver‡), perchÈ in tal caso emergerebbero mille resistenze, e vedremmo il giudice inteso a non scoprirsi per conservare il suo carisma, e líartista in posizione di guardia, quasi ad offrire il suo profilo pi commestibile, giocando in ogni caso una parteÖ
Qui invece succede diversamente, cosÏ che siamo costretti a porci il problema che i due interlocutori in fondo enunciano a pi riprese, quello del rapporto tra un fotografo e un artista.
Dobbiamo stare attenti a non lasciarci confondere dallíespressione ((fotografo díarte((.
PerchÈ potrebbe lasciar pensare ad un fotografo che usa il proprio mezzo per trarne effetti estetici autonomi, usando indifferentemente qualsiasi materiale a propria disposizione: si puÚ fare foto díarte usando un avvenimento díattualit‡, degli oggetti disposti a casaccio, un muro scrostato, oppure effetti di luce e díombra allo stato puro.
Qui invece ((fotografo díarte(( significa ((fotografo che fotografa opere díarte altrui((.
Se la finalit‡ fosse di trarne uníopera díarte in proprio, il primo a mettersi in guardia dovrebbe essere proprio líartista, ridotto al rango di occasione pretestuosa.
E invece qui Ë proprio líartista a consegnarsi al fotografo con totale fiducia, non solo come allíunica persona che lo abbia capito, ma come allíunica persona che gli abbia permesso di capirsi e lo abbia stimolato a conoscersi, magari a cambiare.

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Questo implica dunque che il fotografo non sia colui che riproduce líopera in pi copie per renderla accessibile a tutti, o per darne notizia, nÈ che sia qualcuno che approfitta dellíopera per fare il proprio discorso estetico personale.
Il fotografo dunque non Ë nÈ un riproduttore nÈ un creatore.
Che spazio gli rimane?
Mulas lo enuncia con molta lucidit‡: tutte le descrizioni del suo procedimento rimandano a una definizione dellíattivit‡ critica.
Ogni volta che egli si definisce, si definisce come critico.
Anche quando sottolinea la differenza tra fotografo e critico díarte, anche quando si nega come critico giudicante: semplicemente perchÈ in tal caso egli sta usando (come testa di turco) una nozione dogmatica e negativa della critica, e giustamente vi si oppone.
Diciamo dunque a Mulas: la critica díarte, la vera critica díarte, Ë quella che tu intendi fare.
Ho detto ((intendi((: se poi il risultato coincida con le premesse (e le promesse), Ë uníaltra cosa: vedremo che in un certo senso il fotografo fa di meno, in un altro senso fa di pi, in una parola fa anche (non solo) qualcosa díaltro.
Quale Ë il compito di un critico?
Non certo di giudicare, e comunque non di giudicare subito prima di averci fatto penetrare nellíopera.
La capacit‡ critica consiste nel mostrarci come líopera Ë fatta.
Noi vediamo un oggetto, dal quale traiamo sovente solo uníimpressione immediata, ed immediatamente emotiva.
Il critico ci deve condurre oltre quella superficie: e non per negare líemozione che abbiamo realizzato (o la scossa intellettuale, o il moto di ripulsa, la provocazione quasi fisica, a seconda delle opere e di quel che si prefiggono), ma proprio per spiegarci perchÈ líopera ha provocato in noi quella risposta.
In tal modo, grazie allíoperazione critica, la fruizione della risposta si converte nella intelligenza delle ragioni formali per cui quella risposta si era instaurata.
Non Ë sbagliato provare un senso di equilibrio pacificato guardando Raffaello e un senso di tensione guardando El Greco: ma la critica deve dirci e farci capire perchÈ proviamo quella impressione.
Poi deve fare qualcosa di pi: deve insegnarci a guardare con maggior penetrazione: e mostrarci magari che la tensione provata con El Greco genera la pace che consegue allíindividuazione di equilibri celati sotto la deformazione violenta; cosÏ come la pace raffaellesca cela ben altre inquietudini.
Solo a quel punto il critico puÚ permettersi di offrirci anche delle categorie definitorie: solo a quel punto, per seguire il nostro esempio, avremo capito cosa significa ((manierismo(( e saremo penetrati nellíuniverso storico e formale di una poetica dellíambiguit‡ e della tensione non naturalistica verso líIdea.
Se il critico sar‡ riuscito a far questo non avremo perduto nulla della nostra capacit‡ di reagire spontaneamente allo stimolo dellíopera, salvo che avremo realizzato anche qualcosa di pi.
Per penetrare nellíopera il critico ha vari strumenti e punti díapproccio: potr‡ per esempio risolvere le sue spiegazioni in termini puramente formali, mettendo in evidenza un gioco strutturale, una strategia comunicativa, mostrando líopera come congegno e artificio, senza riferimenti al processo che vi ha posto capo: líopera si deve rivelare, anche nella sua preistoria, per quel tanto che immediatamente e fisicamente appare ai nostri occhi; líopera Ë una rete di correlazioni, una macchina per farci reagire in un certo odo.
La critica, limitandosi apparentemente a descrivere, di fatto smonta e rimonta, e ribalta i piani di superficie dellíoggetto visibile per mostrarcene il macchinario segreto.
Il discorso critico risolve un bel corpo in uníanatomia senza segreti, ci dice che solo componendo i meccanismi della circolazione sanguigna, gli umori biliari, i ritmi cardiaci, le secrezioni ghiandolari, noi possiamo pienamente capire e gustare la bellezza della donna amata.
Il critico taglia e cuce senza far perdere le impressioni di superficie, miracolo che líanatomista non sa realizzare (se non agli occhi del filosofo), dandoci invece líimpressione di distruggere sul suo tavolo di dissezione i dolci inganni che ci permettevano di vivere ((esteticamente((.
Poi cíË il critico che ci fa ripercorrere il processo di formazione dellíopera, scava tra le varianti, mostra le ripulse e le scelte in atto, ci conduce per mano, indietro nel passato, nei labirinti dellíatto produttivo prima che líopera ci fosse ñ e solo cosÏ ci permette di capire perchÈ líopera Ë cosÏ comíË.
Le tendenze critiche contemporanee tendono a ridurre questo secondo approccio; se líopera ha un passato deve poterlo denunciare nelle sue strutture formali attuali, líunico modo di farne la storia Ë di mostrarla cosÏ come Ë, non come voleva essere, non Ë stata, avrebbe potuto essereÖ
Ma Ë altrettanto vero che, specie nelle arti visive di questi ultimi decenni, fa parte dellíopera il gesto che vi ha posto capo.
Líopera Ë allora il racconto di un gesto: e la critica deve saper far rivivere quel gesto, nella misura in cui líopera, dopo averlo pietrificato, di fatto intende farlo vivere in sospeso, come se si ripetesse ad ogni istante.
Lavorare criticamente su questo tipo di opere significa ottenere una cronistoria processuale attraverso una visione sincronica degli elementi attualmente presenti.

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A rileggersi le frasi in cui Mulas cerca di spiegare i procedimenti usati nei confronti dei vari artisti, si vede come il fotografo abbia avvertito líesistenza di tutti questi problemi e abbia cercato di stabilire una intera tastiera di situazioni critiche possibili.
Naturalmente adattando i metodi alla natura della propria operazione.
La fotografia puÚ per esempio smontare líoggetto attraverso la successione di una serie di visioni parziali, ma deve fare i conti con la carenza di diacronicit‡ che la limita, il fotografo non puÚ condurre un discorso temporalizzato, analizzando strati compresenti attraverso analisi successive, ritornando poi a riprendere le membra sparse della sua analisi; al contrario puÚ al massimo raccontare fasi successive attraverso immagini fatalmente compresenti.
Si tratta allora di fare (( critica fotografica ((, non di tradurre in fotografia la modalit‡ della critica parlata e scritta.
Ed ecco cosÏ le pagine lucidissime in cui Mulas racconta come, per Fontana, non abbia voluto fotografare líopera fatta e nemmeno líartista mentre la faceva, bensÏ líartista prima di fare, il momento di quella tensione energetica, di quel calcolo di forze, di quel ((prendere la mira esatta(( che poi di fatto la tela di Fontana vuole raccontare, restituendo a chi guarda líoggetto immobile la concentrazione che precedeva il suo farsi.
Al contrario líartista dellíaction painting deve essere visto solo nel momento in cui realizza, nel momento in cui il colore gocciola sulla tela, in quel gesto della mano che la traccia sulla superficie finale vuole raccontare.
E Burri mentre usa la fiamma, non tanto mentre líartista brucia il materiale, ma proprio mentre il materiale, lasciandosi bruciare, si deforma cosÏ come deve essere.
E Consagra ñ non lui, la sua opera ñ sar‡ reso invece mostrando líopera mentre idealmente si monta, nei passaggi dal disegno ai vari pezzi sino allíopera finita.
Si capisce allora perchÈ Mulas spesso non sia un fotografo di artisti al lavoro; e non per il gusto cronachistico di mostrare il pittore nello studio o lo scultore sporco di gesso o abbrustolito dalla fiamma ossidrica mentre demagogicamente si raffigura operaio tra gli operai.
Si tratta sempre di un discorso sulla strategia dellíopera, e líartista che lavora entra in scena solo quando il suo gesto fa parte di questa strategia.
Tuttavia Mulas sa che vi Ë una differenza tra la foto di un quadro e la foto di una scultura.
Si vede allora come, per quanto riguarda i quadri, Mulas senta il bisogno di vederli prima che siano finiti, quasi il quadro rimandasse alla sua storia pretendendo che lo spettatore, come Alice con lo specchio, vi passi attraverso.
Con le sculture avviene líopposto: lo spettatore non deve rispettarle nella loro bidimensionalit‡ per entrarvi dentro ed esplorarle al di l‡: deve costruirvi intorno uno spazio, deve vederle in moto.
E in tal caso il fotografo Ë colui che, anzichÈ raccontare il gesto di chi faceva, racconta il gesto di chi vedr‡; lo anticipa o (nel caso di un libro come questo) lo sostituisce.

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Salvo che la scultura di Consagra non vuole, per lo pi, una circumnavigazione esplorativa: si propone come esperienza frontale ñ secondo la poetica che lo scultore qui esprime e ha divulgato a pi riprese, per esempio nel libretto La citt‡ frontale.
Direi che Mulas si trova particolarmente favorito in una situazione del genere, come se la sfida, apparentemente insostenibile, gli si confacesse, a causa di una sua affermazione che trovo tra le battute del suo dialogo con Consagra.
Mulas sa benissimo che esistono sculture particolarmente (( aperte (( che chiedono di essere esplorate da vari punti di vista, in modo che ogni punto di vista completi il precedente e tutti insieme si compongano in una sintesi mai completata.
Ma a un certo punto (e sia pure a proposito di uníopera classica come il Discobolo) Mulas afferma che, per quanto líocchio possa girarvi intorno, esiste pur sempre un punto di vista privilegiato, ed Ë quello che il fotografo deve scoprire.
CíË dunque in Mulas una propensione (( classicistica (( che gli fa intendere il suo lavoro come la paziente ricerca di momenti preferenziali.
E tuttavia líopera di Consagra gli si offre come una sfida perchÈ la poetica della frontalit‡ pare voler imporre con violenza líunico momento preferenziale possibile e, in certi casi, addirittura eliminare lo spazio intorno allíopera: allora un fotografo che vuole ricercare, attraverso la ricostruzione di uno spazio, il momento pi (( vero ((, si trova ad essere determinato da uníopera che tende ad appiattire lo spazio e a proporre violentemente una visione predefinita.
Per fortuna cíË sempre un divario (assai fecondo) tra quanto líartista dice della propria opera e quanto líopera poi permette che si dica di sÈ, e Mulas gioca su questo scarto.
Forse Ë per questo che Consagra, come si diceva allíinizio, gli parla con fiducia come a colui che lo ha aiutato a capirsi e non come allíavversario che lo sta giudicando (e perciÚ riducendo).
La fotografia scopre allora tutti gli spazi possibili che la frontalit‡, negandoli, in fondo lasciava sopravvivere: e li ritrova persino nei momenti in cui, con duri giochi di luce, sembra volerli cancellare.
Líinquadratura stessa conferisce una spazialit‡ sua propria, che esso implicava anche quando voleva che il visitatore vi passasse accanto, o sotto, o contro, senza margini di scelta.
Si invera cosÏ quello che Mulas dice del fotografo, che Ë colui che pi di tutti guarda uníopera díarte, senza procedere con quel bagaglio di categorie sovente prefissate che il critico porta con sÈ.
Eí la condizione che fa del fotografo díarte il miglior compagno di strada dellíartista, questo artifex additus artifici che, senza presumere di fare, dellíantica, una nuova opera díarte, di fatto aiuta líartista stesso a capire quale, tra i tanti esiti possibili del suo oggetto, sia quello che egli, magari inconsciamente, aveva desiderato di pi.

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Ho detto artifex additus artifici, mentre si suppone che il critico sia anche philosophus additus artifici: e qui sta appunto la differenza tra fotografo di opere díarte e critico di opere díarte.
Differenza che non sta, come gi‡ si Ë detto, nel fatto che il secondo giudichi e il primo no, perchÈ chi parte con un giudizio prefissato e imposto al lettore non Ë un critico ma una sorta di carabiniere o venditore (a scelta) dellíarte.
Eí il critico, lo si era detto, alla fine del processo critico deve elaborare una categoria, proporre un modello da accettare in cambio della lettura analitica che ha permesso, risolvere in una formua operativa l’opera che ha aiutato a vedere in tutta la sua complessità di congegno; e questa categoria sta al di fuori dell’opera perchè è verbale, e come tale permette alla critica di <> le opere d’arte, la loro successione storica, il gioco delle influenze e delle leggi a cui soggiaciono.
Il fotografo di opere d’arte sta invece al di qua di questa soglia e non compie quest’ultimo servizio (che non gli è richiesto e che non potrebbe fornire): si consuma tutto in un vedere e rivedere, guardare e riguardare, e lascia sospeso il giudizio.
Ed è per questo che l’artista lo ama, perchè permette all’opera (pur traslitterata in altra materia atraverso riduzioni dimensionali) di sussistere, senza risolverla in concetti.
E’ chiaro che l’artista si fidi di più di un <> che non gli dissolve l’opera in qualcosa che gli è estraneo, ma gliela conservi ancora visibile e variamente interpretabile.
Vorrei dire meglio, il critico, anche quando rispetta l’opera al massimo grado, la restituisce pur sempre interpretata, in modo che sia impossibile non interpretarla e che sia e che sia impossibile rifiutarla.
Il fotografo invece, anche se interpreta, consente sempre a chi guarda la foto di reagire come avrebbe reagito di frone all’opera presente: rifiutandola, opponendovi altre letture, riprendendo da capo per conto suo.
Non libero da influenze, perchè la fotografia esercita una pressione esplicita, e per quanto lasci libero ma tuttavia ancora libero da intimidazioni.
Il critico in fondo esercita una pressione esplicita, e per quanto lasci libero lo spettatore, di fatto lo impressiona con l’esempio di un dovere interpretativo assolto al massimo livello di competenza.
Il fotografo invece, anche se di fatto interpreta, esercita minore violenza psicologica sullo spettatore, gli lascia per così dire il coraggio di andare avanti da solo, tende a scomparire nell’ombra come se non ci fosse stato.
Nell’amore dello scultore per il suo fotografo c’è anche questa riconoscenza per un furto rinunciato, per un interlocutore non sottratto.
Questo avviene anche perchè la fotografia, nel sistema dei possibili sistemi segnici, mantiene nonostante tutto una capacità indicale.
Un indice è un segno che non è nè arbitrario nè pienamente convenzionale e mantiene con l’oggetto acui si riferisce un rapporto dichiarato di causa effetto.
E’ una traccia, come il cerchio umido del bicchiere lasciato sul tavolo, o l’orma del piede sulla sabbia.
In assenza dell’oggetto ci dice che lì dove ora c’è il segno era esistito un oggetto come sorgente di raggi luminosi.
Una pagina critica può sussistere anche se l’oggetto non è mai esistito, e si sono dati casi (vedi Borges) di descrizioni critiche di opere d’arte inesistenti: per questo il discorso verbale del critico prende il sopravvento e talora si propone come l’unico e vero oggetto di lettura (di qui la differenza, forse l’odio dell’artista per questa prevaricazione).
Il discorso fotografico si vuole umile proprio perchè al pstutto testimonia anche quando deforma.
Questa coscienza dà al fotografo d’arte una umiltà che il critico non ha.
Quando questa umiltà viene vissuta a fondo e con amore, il fotografo riesce a diventare artista perchè assume con lucidità la sua condizione di dipendenza e ne fa una forza - come il direttore d’orchestra che fa di una partitura letta con fedeltà una irriproducibile ed esemplare creazione personale.
L’artista che capisce questo limite e questo potere del suo compagno di strada, trae dal sodalizio lucidità e ispirazione.
Così il dialogo tra uno Scultore e il suo Fotografo esce dal novero delle conversazioni private e si fa documento sulle ambiguità, sulla difficoltà, sul dolore, sulla gioia e sulla felicità di fare arte.

Umberto Eco