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MULAS NEI DIVERSI MONDI DEI PRIMI ANNI SESSANTA- FRANCESCO LEONETTI

 
Mulas nei diversi mondi dei primi anni sessanta

I
Il dire Mosca ’60 e New York ’64 conduce nella nostra mente, anzitutto, un’idea geostorica di contrapposizione fra i due "blocchi", che hanno costituito per quasi tutto il secolo, e particolarmente dopo il 1945, una lunga tensione decisiva in ogni paese.
Si è trattato di un grande periodo, comunque.
E però questa contrapposizione e diversità (che, in altri termini, c’è pur oggi) non va assunta con semplificazione.
L’occhio di Ugo Mulas, che è indagatore e testimone fra i più profondi del periodo pieno ’50 – ’70, ci dà subito un salto critico mostrandoci che nell’uno e nell’altro di questi due mondi contrapposti (e diversi in modo mutato nell’oggi) esistono ed emergono componenti e contraddizioni varie in evoluzione.
L’esposizione d’immagini di Mulas riunite qui con date vicine come memore dell’America e della Russia corrisponde, io ritengo, al fatto che Godard, uno dei maggiori cineasti di oggi e certo il maestro delle "avanguardie" nel cinema, ha recentemente costruito, con collages, un film proprio sull’"immaginario collettivo" riferito alla Russia (da un film su Anna Karenina adultera che si butta sotto il treno, alla burocrazia sovietica, etc. etc.).
In modo simile qui, insieme al confronto, si dà una visione dell’"immaginario" in rapporto all’uno e all’altro paese.
Oggi siamo incerti (nella stessa epistemologia) su che cosa è la realtà; e per conseguenza, il reportage fotografico di alta qualità ha un duplice valore: per un verso, di scoperta di mondi, per l’altro verso, di proiezione nell’oggi delle idee che si avevano su quei mondi.
I due momenti, mi pare, coesistono splendidamente in questa serie, in queste opere, di Mulas.
Anzitutto le prime due fotografie date qui dichiarano l’assunto:c’è la grande tavola apparecchiata di collezionisti con fiori e statuette votive e sedie viennesi, in un’area di celebrazione sfumata e d’ironica sospensione degli affari, (pag. 2) e c’è, come prima moscovita, una visione di giovani delle masse sovietiche che si divertono coi pattini su un laghetto.
E dunque Mulas coglie in entrambi i suoi viaggi la "struttura del quotidiano" (così come lo definisce lo storico Fernand Braudel) e anzi la strada, l’ambiente comune.
Con alone alto – artistico nel caso statunitense (legato al famoso viaggio dell’autunno ’64 dopo la Biennale di Venezia dove esplose l’arte di Johns, di Rauschemberg, e di Oldenburg, di Dine, di Lichtenstein; con curiosità dei modi misteriosi del vivere, e, proprio della domenica dei sovietici, nell’altro viaggio (connesso al Piccolo Teatro e a Paolo Grassi per presentare là l’"Arlecchino" il capolavoro della nostra "commediadell’arte").
L’indagine fulminea e varia di Mulas rivela non solo i caratteri generali dei due paesi ma anche le loro interne contraddizioni o vicende, perché, in una semplice esemplificazione parziale:
a) nella Mosca del ’60 ci dà: l’influenza della civiltà occidentale, nell’uomo col sigaro; la festosità del ballo collettivo, e però con due giovani donne insieme tristissime; il contatto fondamentale con la natura dei parchi; la dissidenza religiosa, con a frequentazione delle chiese; la cura dei musei, e i proletari in visita.
b) e per il mondo americano, Mulas ci dà: il bar, punto centrale metropolitano moderno, deserto e attivo insieme; l’evidenza del grande scenario, sia il grattacielo di vetrocemento del progetto moderno con l’esempio di Mies Van der Rohe, sia l’automobile del potere dinanzi alla porta; la povertà della periferia e il contrasto delle classi; e le varie etnie con una nera dignitosa coi suoi figli, e le mescolanze multiculturali nelle stazioni; gli interni inventivi degli artisti.
Noi non riusciremmo a dire quale è la differenza con l’oggi.
Per la Russia, sappiamo solo che la TV occidentale ci dà continuamente visioni con scarsa possibilità di comprendere.
Per l’America, leggiamo per esempio il giudizio recente di James O’Connor: "Ogni giorno gli esperti economici televisivi predicano l’aumento del risparmio e degli investimenti e la riorganizzazione dell’istruzione secondo i fini dettati dalle necessità del nuovo mercato del lavoro.
Suggeriscono, sulla scorta del modello europeo e giapponese, l’introduzione dell’assistenza sanitaria nazionale, per assicurarsi la produttività e l’ubbidienza della forza lavoro" (in "Liberazione", 8 luglio 1994).
Solo un grande occhio può dirci tutto, l’apparenza e il vuoto e il sogno: ne sentiamo la mancanza, oggi, mentre Mulas ha visto per tutti noi nel ’60 e ci hapermesso di comprendere bene.

II
Dobbiamo ora porre in breve i problemi specifici dell’esperienza artistica e del linguaggio di Mulas.
In modo fulmineo ci racconta Rossana Rossanda di lui: "Nei primissimi anni cinquanta, a Milano, al trasgressivo bar Giamaica dove si ritrova l’avanguardia, qualcuno mette in mano a un giovane uomo, che dalla facoltà di giurisprudenza era passato all’Accademia di Brera, una macchina fotografica (…).
Fotografare è lavorare, il lavoro si deve conoscere, conoscere è un lavoro un percorso del quale lo ossessiona quel che allora non a lui solo pareva l’essenziale: non ingannarsi e non ingannare.
Nel 1970 lo coglie la malattia, e per i due anni che gli restano "verificherà" fino al limite ultimo del rigore che cosa è un fotografo, che cosa è la realtà, e fra l’uno e l’altra che cosa sono la macchina, la carta, i sali e la camera oscura; e, infine, l’immagine che nasce.
Sarà uno dei grandi, uno dei più grandi della fotografia italiana". (In apertura al saggio breve sulle mostra fondamentale di Mulas alla Rotonda della Befana di Milano, in "il Manifesto", 28 dicembre 1989).
E nella sua scelta di responsabilità, nell’arte, Rossanda dice: "C’è un vero da conoscere per il fotografo Mulas, ed è più grande degli effetti che si ottengono con le angolazioni bizzarre, il gioco degli obbiettivi e le manipolazioni in laboratorio.
E rispetto ad esso e a sé certe regole si devono rispettare.
Mulas non inquadra mai a caso,salvo tagliare il suo fotogramma; non lo monta.
Piazza la macchina e sceglie il punto di fuga, novantanove volte su cento perfettamente centrale".
Su queste immagini newyorkesi, nel catalogo della mostra della Befana, Grmano Celant con mentalità tutta stilistica scrive: "Va per strada e strappa all’anonimato, come Duchamp, una folla o un gruppo, testimoni del nulla newyorkesi.
Isolana porzione di metropolitana o un marciapiede, un gruppo di bambini o di signore, per evidenziare il "senza evento", quella vita di ready made già fatta, che può generare, sempre secondo dada, il massimo della bellezza e della sorpresa".
Ora, non dobbiamo considerare qui il Mulas fotografo straordinario dell’arte e della pratica artistica, né quello finale delle "Verifiche" sul suo strumento macchinico per la fotografia (di cui Filiberto Menna in una nota o didascalia del libro "Linea analitica", Torino 1978, dice che è tra i più caratteristici del discorso di tipo "analitico" peculiare dell’avanguardia degli anni Settanta, e anche "concettuale", insieme che "auto-riflessivo"); ma dobbiamo considerare il Mulas reporter della città moderna.
Certo i tre diversi motivi del suo lavoro non si distinguono strettamente: è reporter quando legge il lavoro artistico nel suo farsi, come agisce "en artiste" quando traversa la città.
E vale uno scritto di Roland Barthes del ’61 sulla fotografia di stampa, che ha sostenuto la coesistenza di due messaggi: uno è l’"analogo fotografico", e l’altro è il "trattamento o la scrittura della fotografia": da qui abbiamo appreso e sempre usato l’attenzione allo stile del fotografo artista, con una sua opinione e una sua visualità soggettiva, accanto all’operazione tecnica pur sua.
Ebbene, in tale senso il Mulas reporter dei diversi mondi del Sessanta ci presenta e ci stabilizza, io penso, questi due principi: bisogna essere instancabili nel vedere la mutevolezza e la complicazione dei mondi; si può tenere straordinariamente insieme, senza mito, la visionarietà propria e la fermezza di attenzione lucida all’epoca e all’ambiente in cui si svolge il nostro cammino.

Francesco Leonetti