{"id":18111,"date":"2023-03-26T05:50:17","date_gmt":"2023-03-26T05:50:17","guid":{"rendered":"https:\/\/www.ugomulas.org\/elio-grazioli-dentro-la-fotografia\/"},"modified":"2023-03-26T05:50:17","modified_gmt":"2023-03-26T05:50:17","slug":"elio-grazioli-dentro-la-fotografia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.ugomulas.org\/en\/elio-grazioli-dentro-la-fotografia\/","title":{"rendered":"Elio Grazioli “Dentro la Fotografia” ITA"},"content":{"rendered":"\t\t
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ELIO GRAZIOLI
DENTRO LA FOTOGRAFIA<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Rovesciamo la prospettiva critica pi\u00f9 diffusa sull\u2019opera di Ugo Mulas e mettiamo le sue\u00a0Verifiche<\/a>\u00a0non alla fine di un percorso e di una vita dominati per il resto da altri pensieri, ma all\u2019ideale inizio invece, rimarcandone le tracce nelle fotografie e nell\u2019atteggiamento fotografico artistico precedenti. Artistico lo diciamo soprattutto e proprio per questo, perch\u00e9 determinato dalla preoccupazione dell\u2019arte pi\u00f9 di qualsiasi altra, documentaria, illustrativa o altro. Le Verifiche non sono ci\u00f2 lo sbocco artistico unico di una vicenda professionale, ma la concentrata e urgente analisi di ci\u00f2 che era presente in altra forma lungo un percorso complesso ma coerente. Che poi esse non siano riducibili a tale analisi ma contengano un\u2019estetica e una sensibilit\u00e0 ulteriori \u00e8 nostra profonda convinzione ed \u00e8 nostra intenzione cercare di argomentare. Il lavoro che riscontriamo nelle Verifiche insomma, il viaggio dentro la fotografia, parte dall\u2019inizio di Mulas e si svolge in un percorso originale ed esemplare che fa di lui non solo un artista ma un grande. Tutto trascorso a ridosso e accanto agli artisti, \u00e8 potuto sembrare un reportage, intelligente e \u201ccritico\u201d come pochi ma non un\u2019opera a s\u00e9 stante; oppure non sufficientemente autonomo quando preparatorio per scenografie o illustrativo di poesie o altro; o alla fine troppo \u201cconcettuale\u201d per essere coerente con quanto l\u2019ha preceduto e opinabile come promessa futura. Gli estimatori del momento \u201cconcettuale\u201d di Mulas non vedono il resto, i partigiani della fotografia pura guardano le \u201cVerifiche\u201d come un episodio didascalico, quando non una pericolosa deviazione in un vicolo chiuso. Noi guardiamo a Mulas come a un artista, fin dall\u2019inizio \u00e8 un artista, ci verrebbe da dire, come lui ha guardato gli altri e intendiamo ripercorrere la sua opera secondo spunti e argomenti che ci sembra egli abbia lasciato in questo senso. Anche per questo ci siamo concentrati su una selezione di immagini pi\u00f9 serrata e mirata, a provvisorio scapito della completezza antologica.<\/p>

\u00ab\u2026 Un lavoro che ho cominciato per caso. Ero uno studente, bivaccavo in quella specie di caff\u00e8 che era allora il Giamaica, una latteria dove si riunivano dei pittori. Qualcuno mi ha prestato una vecchia macchina e mi ha detto: \u201cUn centesimo e undici al sole, un venticinquesimo cinque \u2013 sei all\u2019ombra\u201d. Ed io, con un\u2019enorme diffidenza, ho preso in mano questa macchina.\u00bb \u201cPer caso\u201d \u00e8 un modo di dire, naturalmente, ma molto giusto, se s\u2019intende il caso come ci\u00f2 che ti capita venendoti incontro mentre tu lo aspetti. Perch\u00e9 in fondo lo studente in Giurisprudenza Mulas, nella Milano della fine degli anni quaranta e i primi cinquanta, non bivacca in un caff\u00e8 per futuri avvocati o magistrati, ma con un libro di poesie in tasca e una matita ancora indecisa tra scrittura e disegno, va dove preferisce andare, ci\u00f2 tra artisti. Con loro chiacchiera e discute, o forse meglio, come lo immaginiamo noi, ascolta e osserva, in atteggiamento pi\u00f9 ricettivo e riservato, incuriosito da questo mondo e modo di vivere tutti particolari che sono quelli degli artisti. [\u2026] Sicuramente anche di fotografia si parlava al Giamaica, dato che i fotografi \u2013 Alfa Castaldi, Carlo Bavagnoli, Giulia Nicolai, Mario Dondero\u2026 \u2013 non mancavano insieme ai pittori e agli scrittori, certamente circolava l\u2019informazione che era possibile trovare all\u2019epoca. [\u2026] A sfogliare le fotografie tuttavia, dicevamo, qualcos\u2019altro anche pi\u00f9 delle tematiche neorealiste balza all\u2019occhio, sembra piuttosto che Mulas sia gi\u00e0 attento, anzi vorace, nel cogliere piccoli gesti pi\u00f9 significativi della fotografia che dell\u2019ambiente, metaforici dell\u2019atto e dello statuto della fotografia pi\u00f9 che realistici e descrittivi. Per Mulas il mistero della fotografia \u00e8 subito prima di tutto la luce, il fenomeno luminoso che d\u2019origine all\u2019immagine fotografica. Ogni volta che qualcuno accende un fiammifero, si accende una sigaretta, usa il fuoco, \u00e8 l\u00ec pronto a scattare e sembra non volersene perdere una. \u00c8 impressionante notare come in quasi tutte le scene di gruppo del Giamaica c\u2019\u00e8 da qualche parte qualcuno che si sta accendendo la sigaretta e contare quanti ritratti siano esplicitamente di persone che stanno facendo proprio e soltanto questo. [\u2026] Cos\u00ec, dove ci sono riflessi di luce l\u2019occhio li cattura, che sia nelle scene notturne di spazzini, nel bicchiere dell\u2019avventore al bar \u2013 che per Mulas beve dunque luce\u2026 \u2013 o di rimbalzo su superfici e specchi, prefigurazione per noi del suo stesso autoritratto della seconda Verifica, come in quella della serie di uomini che dormono nella sala d\u2019aspetto della stazione ferroviaria, in cui la luce \u00e8 protagonista con le sue fonti in lampade e lampadari, i suoi rimbalzi sui profili della panca, fino al culmine su un tabellone dell\u2019orario reso illeggibile dall\u2019abbaglio, immagine negata, puro riquadro di luce. Spesso quello che si accende la sigaretta si accorge della presenza del fotografo e alza lo sguardo verso di lui, in macchina, come si dice tecnicamente: questo sguardo \u00e8 allora come se a sua volta si accendesse, come si suol dire, e mostra un altro tema centrale nella ricerca di Mulas. Non sono del resto degli sguardi anche quelli che ci rimandano gli oggetti luminosi? \u00c8 il tema della visione e della posa intrecciati tra loro, del vedere e dell\u2019essere visti. Che cosa significa e implica mettersi o trovarsi in posa? Anche quando consiste soltanto nel sapersi guardati da un altro, quando si restituisce lo sguardo? Per Mulas \u00e8 un momento decisivo, non solo per la reciprocit\u00e0 e per l\u2019\u201dincontro\u201d, per un\u2019idea \u2013 fenomenologica, direbbe Quintavalle \u2013 dell\u2019immagine che si fa attraverso una doppia direzionalit\u00e0 e la partecipazione attiva dell\u2019altro, che si fa proprio sulla superficie, come sua materializzazione, dell\u2019incontro di questi flussi; ma un momento decisivo nientemeno che come istante di verit\u00e0, la vera posta in gioco di Mulas. [\u2026] Anche al Giamaica, uno dei suoi \u201cterritori\u201d, in quasi ogni scatto c\u2019\u00e8 una persona che in quel momento sta alzando lo sguardo in macchina, ed \u00e8 proprio questa presenza a introdurre il senso di realt\u00e0, a togliere l\u2019immagine dalla pura testimonianza sociologica, d\u2019ambiente o biografica, a non farla mai cadere nel bozzettismo. \u00c8 il reale che \u201cpunge\u201d nell\u2019immagine, \u00e8 il groppo che si crea dentro l\u2019apparente calma dell\u2019immagine, \u00e8 l\u2019acutezza dell\u2019occhio che pensa, riflette, mentre guarda. Due o pi\u00f9 persone stanno facendo qualcosa, un\u2019altra accanto o sullo sfondo, in disparte o come l\u00ec, nella scena, per caso, guarda verso il fotografo: che cosa ha fotografato in realt\u00e0 Mulas? Che cosa guardava veramente? Cosa fanno gli artisti, i giornalisti, gli scrittori, gli intellettuali del Giamaica nelle fotografie di Mulas? Una vita libera, s\u00ec, fuori dagli obblighi del lavoro, degli orari, delle pressioni, degli schemi, vita \u201cda bar\u201d, naturalmente. Non \u00e8 ancora il \u201cnon far niente\u201d duchampiano, scelta estetica, carica di senso, ma in Mulas ne \u00e8 di fatto gi\u00e0 una versione che prepara, anticipa, predispone la scoperta duchampiana: il non cercare momenti particolari, gesti eclatanti, eventi, modella l\u2019attenzione nei confronti di ogni momento, di ogni gesto, di ci\u00f2 che \u00e8 l\u00ec, e di esso il prendere senso, il diventare immagine. Dunque le persone al Giamaica chiacchierano, fumano, talvolta si mostrano proprie cose, disegni, fotografie, corteggiano o intrattengono donne, spesso giocano, a carte, a biliardo, a scacchi\u2026 Metafore secolari dell\u2019arte, del rapporto tra artista e linguaggio e tra artista e modello, in cui Mulas cerca la sua verit\u00e0: un confronto, uno scambio, un rapporto, una reciprocit\u00e0, una solidariet\u00e0, una condivisione. \u00c8 una scelta, una posizione intrinsecamente etica, il cui altro risvolto tematico \u00e8 l\u2019attenzione per il lavoro, per quei lavori pi\u00f9 umili in particolare di cui Mulas scruta la poesia, la malinconia, l\u2019umanit\u00e0. Non solo gli spazzini, soggetto di serie magnifiche e famose, da soli o in gruppo, nel buio della notte o nel bianco della neve, di fronte o che significativamente \u2013 chaplinianamente? \u2013 si allontanano di spalle, ma gli ambulanti ai mercati e mercatini sui bordi delle strade, magari con poche uova tenute in mano, tra le dita, che \u00e8 tutto quello che hanno da vendere, ma potenti simboli di vita e preziose sfere di luce per il fotografo poeta. E, anche qui, ogni volta che un ambulante entra al Giamaica, Mulas lo fotografa, spesso mentre, pi\u00f9 che vendere, si ferma a guardare una partita a carte o a boccette, entra nel circolo della partecipazione. Nei confronti di queste figure Mulas sembra del resto nutrire una particolare identificazione che non verr\u00e0 mai meno negli anni, anche ideologica, dicevamo, ed estetica, che, potremmo dire, da un\u2019idea di fotografo-artista operaio evolve, o meglio si compenetra, in quella di necessario, pragmatico analista del linguaggio fotografico, del fotografo che non demanda ad altri n\u00e9 lascia alla sola teoria la \u201cverifica\u201d del mezzo fotografico. [\u2026] E d\u2019altro canto, appena ha una macchina fotografica a disposizione, parte per la manifestazione pi\u00f9 importante in Italia per chi si occupa o interessa di arte, la Biennale di Venezia, la prima volta nel 1954. L\u00ec trova in grande, esaltata, e \u201call\u2019aperto\u201d, in vari sensi, ci\u00f2 che al Giamaica ha in versione pi\u00f9 ridotta e chiusa, pi\u00f9 provinciale. A Venezia osserva e documenta la mondanit\u00e0 nei luoghi deputati, il clima di festa in giro per la citt\u00e0, e il lavoro nei padiglioni, l\u2019allestimento: non poche sono le foto agli operai che portano quadri, spostano sculture, dispongono opere, o agli artisti stessi, in veste operaia potremmo dunque dire, che fanno altrettanto. \u00c8 insomma ci\u00f2 che sta intorno all\u2019opera pi\u00f9 che la creazione stessa, il \u201cdopo\u201d, ad opera gi\u00e0 fatta, ma Mulas \u00e8 instancabile nell\u2019osservare gli artisti per cercare di carpire il loro segreto. Talvolta l\u2019incontro \u00e8 fortuito, in un locale, in piazza o su un traghetto, e allora la fotografia si fa pi\u00f9 psicologica, pi\u00f9 accorata, come il ritratto di Max Ernst, di cui sembra aver colto pi\u00f9 di ogni cosa il momento di solitudine di un grande mescolato tra i \u201cnormali\u201d, in contrasto con la festa e la mondanit\u00e0 che dominano la manifestazione artistica. Mulas, che per la verit\u00e0 sembra insistere sulla spensieratezza di quell\u2019attivit\u00e0 foto giornalistica, qui s\u00ec, sintetizza per\u00f2 cos\u00ec la situazione: \u00abCon la Biennale del \u201958, e poi in quelle del \u201960, del \u201962, del \u201964, ho sempre pi\u00f9 precisato l\u2019aspetto festoso dello stare insieme, del guardare, dell\u2019esibire e dell\u2019esibirsi\u00bb, altra versione del guardare ed essere visto, non solo del restituire lo sguardo ma del mostrarsi, dell\u2019esporsi, oltre che esporre dunque. Intanto Mulas sta di fatto mettendo a punto una ritrattistica innovativa, innovativa proprio perch\u00e9 attenta alla comprensione degli artisti, concentrata sull\u2019interpretazione del loro lavoro in un particolare incrocio tra opera e personalit\u00e0 di ciascuno. Ci\u00f2 che Mulas interroga \u00e8 la creativit\u00e0, l\u2019arte stessa, ancor pi\u00f9 che l\u2019artista, l\u2019arte anche, lo ribadiamo, come modalit\u00e0 di vita. \u00c8 da questo che nasce la sua ritrattistica e il suo carattere \u201ccritico\u201d, non solo nel senso introdotto da Umberto Eco del fare critica d\u2019arte col mezzo dell\u2019immagine fotografica invece che della parola, ma nel senso pi\u00f9 pieno e globale dell\u2019estetica intrisa di etica, cio\u00e8 dello scandaglio delle ragioni dell\u2019arte e della particolarit\u00e0 di queste ragioni e di questa pratica come modo di stare al mondo, come risposta particolare al senso della vita. [\u2026] \u00c8 la forma, insomma, la chiave di lettura, il segreto del rapporto, della ricerca di comprensione di Mulas nei confronti degli artisti, degli altri, cio\u00e8 della propria chance di esserlo a pieno titolo. Mulas vuole cogliere la forma messa in atto dal singolo artista, per comprendere la sua opera, la sua personalit\u00e0, e attraverso di esse, la propria e quella del suo medium, la fotografia, del suo linguaggio: \u00abSe per tanti anni sono andato in giro a fotografare i pittori, la molla segreta era l\u2019idea e l\u2019attesa che, attraverso la pittura e i pittori, sarei riuscito ad afferrare qualcosa che non era solo la pittura e giungere a capirmi\u00bb. [\u2026] Ha questo senso secondo noi la \u201ccritica d\u2019arte non verbalizzata\u201d di Mulas e la ragione della sua perspicacia rara. Rara e tempestiva: perch\u00e9 quando nel 1964 assiste alla Biennale di Venezia all\u2019esplosione della nuova situazione della Pop Art americana, non esita a fare subito il viaggio l\u00e0 dove essa \u00e8 in atto. E a New York, di nuovo, vive la globalit\u00e0 del fenomeno, anzi, per molti versi, la ricostruisce, probabilmente tra i primi, a giudicare anche dalla reazione degli artisti, che gli spalancano le porte dei loro studi e lo lasciano come nessun altro aggirarvisi per lunghi periodi, lavorando in sua presenza, lasciandolo fotografare come e ci\u00f2 che preferisce. Lui, l\u00ec, non solo entra nel vivo e a fondo della creativit\u00e0 di ognuno, ma partecipa e prende l\u2019iniziativa. Iniziativa estetica, intendiamo: lo si comprende dall\u2019elaborazione \u2013 mentre scopre la fotografia americana, Klein, Friedlander, Frank, mentre vive la Pop Art e la societ\u00e0 pop americana \u2013 della forma della \u201csequenza\u201d, insieme di pi\u00f9 immagini che raccontano, ma certo non in senso aneddotico, il rapporto quadrilatero artista-opera-fotografia-Mulas. Nelle sequenze Mulas mostra come gli artisti lavorano: come Poons va avanti e indietro tra il disegno preparatorio, una sorta di \u201cpartitura musicale\u201d, e la tela in lavorazione; o come Noland lavora sulla tela a pavimento stendendo i colori a larghe fasce gi\u00e0 disegnate; o Stella, o Johns, o Lichtenstein\u2026 Delle sequenze Germano Celant ha parlato come di un senso di insufficienza dell\u2019immagine singola, della sua staticit\u00e0 e frammentariet\u00e0, ma la sequenza di Mulas non nasce da questo, non da un\u2019impotenza o limitazione, ma da uno slancio estetico in avanti, nella direzione della serie, del \u201cconcetto\u201d, non del racconto, del tempo (di cui si vedr\u00e0 quale trattamento riserver\u00e0 il Mulas delle Verifiche), ma della messa in scena della verit\u00e0, di una verit\u00e0 (fotografica) che, di nuovo, non coincide con l\u2019attimo fuggente ma con la precisione del gesto, o del non gesto.Lo si comprende meglio rifacendosi alle sequenze vere e proprie, quella di Duchamp e quella di Fontana in particolare, e con il rimando all\u2019estetica dello straniamento brechtiano che Mulas sta meditando nella sua frequentazione teatrale e collaborazione con Giorgio Strehler. [\u2026] Qui sta anche il senso del confronto con Robert Frank, che pure conosce personalmente nel primo viaggio in America, e un ruolo crediamo che debba aver avuto anche Andy Warhol, di cui Mulas ha colto subito la differenza sostanziale da tutti gli altri che incontra a New York. Le fotografie di Frank le vede gi\u00e0 nel 1958 e lo colpiscono subito. Di esse apprezza un atteggiamento che sente molto suo e che consiste nel \u201cnon utilizzare nessun trucco\u201d, nel non esibire n\u00e9 forzare un mestiere e un\u2019abilit\u00e0 fotografica di nessun tipo \u2013 si tenga presente anche questo per la discrezione che domina anche la \u201cconcettualit\u00e0\u201d delle Verifiche, tutt\u2019altro che autoreferenziali ed esibizionistiche -, che a sua volta significa \u00abnon abusare per confondere il gioco della realt\u00e0, delle cose, della vita\u00bb, cio\u00e8 \u2013 ecco il cerchio completo della fotografia-vita-fotografia \u2013 \u00abse una cosa \u00e8 gi\u00e0 fotografica, perch\u00e9 imporle un altro elemento fotografico?\u00bb . Ma quando incontra Frank di persona, ha una discussione con lui che verte proprio sull\u2019impersonalit\u00e0, sulla distanza del fotografo dal suo atto fotografico, sul non \u201centrare\u201d nella fotografia, non rivelare uno sguardo personale e soggettivo. \u00c8 ci\u00f2 che difendeva e caratterizzava Mulas fin l\u00e0, e il cui opposto lo sconvolge ancor pi\u00f9 in Friedlander, ma che \u00e8 la discussione con Frank a portare a consapevolezza e a una soluzione personale, nient\u2019affatto mediana o di compromesso, in linea invece con le premesse: per Mulas \u00e8 chiaro che dentro ciascuno, alle sue spalle, c\u2019\u00e8 una storia, una preparazione professionale, un carattere, per cui comunque il \u201cpunto di vista\u201d emerge e si manifesta in ci\u00f2 che fa, senza bisogno, neanche qui, di forzarlo, di abusare, di farlo venire in primo piano, di costruire uno \u201cstile\u201d. Ma la consapevolezza nuova \u00e8 che si tratta di un incontro, di una questione da non rimuovere, da non aggirare con un\u2019impersonalit\u00e0 a sua volta ricercata ed esibita, perch\u00e9 \u00abessere consapevoli di questo fatto vuole anche dire avere un atteggiamento diverso nel momento della ripresa, nel momento della scelta di che cosa e di come fotografare\u00bb, e dunque, infine: \u00abnon cercare pi\u00f9 puntelli, non cercare pi\u00f9 negli altri la verit\u00e0, ma trovarla soltanto in s\u00e9 stessi, e capire che cos\u2019\u00e8 questo mestiere, analizzarne le singole operazioni, smontarlo come si fa con una macchina, per conoscerla\u00bb. \u00c8 il passaggio, lo sviluppo graduale e a sua volta la premessa, ma ormai gi\u00e0 insita, alle Verifiche. E infatti Mulas finisce con l\u2019attribuire a Frank un ruolo parallelo in fotografia a quello di Duchamp in arte, ricordando di lui l\u2019affermazione che \u00abl\u2019aria \u00e8 divenuta infetta per la puzza di fotografia\u00bb, che traspone la battuta duchampiana sulla puzza di trementina della pittura, che ne denuncia il rischio di \u201cretinicit\u00e0\u201d, di fermarsi all\u2019occhio senza raggiungere il cervello, la mente. E Warhol? \u00abCi\u00f2 che di Warhol mi colp\u00ec era la sua totale condiscendenza ad ogni mia decisione: sono certo che qualsiasi cosa gli avessi chiesto, l\u2019avrebbe fatta\u00bb. Warhol \u00e8 l\u2019esasperazione incarnata del non fare duchampiano, divenuto completa disponibilit\u00e0, indifferenza pop; \u00e8 colui che si fa mettere in posa e si presta a qualsiasi posa, con cui non c\u2019\u00e8 \u201cincontro\u201d, interazione, ma \u201coggettualit\u00e0\u201d, perch\u00e9 \u00e8 come un oggetto che si lascia mettere dove e come vuoi. E insieme \u00e8 iperproduzione, specchio della pervasivit\u00e0, del culto della quantit\u00e0 e del consumo che sono della societ\u00e0 che rappresenta attraverso la ripetizione, di cui sobilla, ma sempre come un caso, il senso e la vita della differenza minima. Mulas \u00e8 colpito in particolare dai film, dalle loro inquadrature immobili \u00abpraticamente delle fotografie, primi piani di teste di amici, dove non succede nulla, sembrano la proiezione ingigantita di una fotografia, una foto che batte le ciglia, deglutisce, niente altro, eppure questi piccolissimi avvenimenti assumono un\u2019importanza eccezionale\u00bb. Warhol non fa niente, lascia che le cose accadano sotto lo sguardo meccanico della macchina fotografica, \u00absenza aggiungere nulla\u00bb, ribadisce Mulas, che ne subisce un comprensibile ulteriore shock. Cosa succede quando non fai niente? Si noti la risposta di Mulas: \u00e8 come se allora fosse il film stesso, la fotografia, a vivere, a battere le ciglia, a deglutire\u2026 [\u2026] \u00c8 attraverso questo passaggio, queste elaborazioni che Mulas prosegue e sviluppa anche il resto del suo lavoro, della sua opera, che la vede diventare e la pensa ormai anche come \u201copera\u201d sua. Ora pensa a raccogliere le immagini in libri progettati e studiati nei dettagli, nella scelta e nella \u201csequenza\u201d, ci\u00f2 negli accostamenti, nelle successioni, \u201cnell\u2019atteggiamento mentale\u201d; ora non teme di confrontarsi come artista a sua volta e realizza immagini slegate dall\u2019occasione documentaria, ancora \u201cappoggiate\u201d a un motivo o rimando esterno, ma sicuramente pensate come con una maggiore autonomia; ora, secondo noi e come ci sembra logico, ogni volta che scatta fa i conti con le riflessioni che lo impegnano e coinvolgono tanto, perch\u00e9 sempre \u2013 questa la vera ragione \u2013 artistiche ed esistenziali-vitali insieme. Mulas, ci sembra gi\u00e0 dimostrato fin qui, si mette in gioco totalmente in ci\u00f2 che fa, soffre e vive da dentro le proprie riflessioni, che non sono mai n\u00e9 astratte, puramente metalinguistiche, n\u00e9 sganciate dal travaglio interiore, etico e umano. Giova ribadirlo per non spezzare il filo che lega tutta la sua opera, e per non scordare il senso del suo sbocco \u201cconcettuale\u201d. La prima idea autonoma \u00e8 quella di \u201cillustrare\u201d con alcune immagini le poesie di Montale, Ossi di seppia in particolare. Una scelta significativa, che rimanda la fotografia alla poesia, al contenuto poetico di ogni espressione artistica; significativa anche come indicazione di \u201cautonomia relativa\u201d \u2013 se vogliamo chiamare cos\u00ec questo \u201cappoggiarsi\u201d che sussiste nella modalit\u00e0 di Mulas -, che ritorna su un amore di giovent\u00f9 e si rivendica attraverso il rimando alla parola, invece che il contrario, separandosene: autonomia dalla parola grazie alla poesia, potremmo sintetizzare, che ritorner\u00e0 nelle immagini per le scenografie in versione allora di autonomia dalla non-fotografia attraverso il teatro, la finzione, la musica. [\u2026] La maggior parte delle fotografie per Ossi di seppia si possono guardare in maniera assolutamente sganciata dalle poesie cui fanno riferimento, come \u201cpoesia\u201d a loro volta. Di quelle realizzate sul mare il tema centrale \u00e8 quello del rapporto, anzi del rovesciamento, tra orizzontalit\u00e0 e verticalit\u00e0: la massa del mare si verticalizza con un effetto strabiliante che d\u00e0 significato al bagnante-stella marina \u201csotto\u201d di essa, all\u2019albero \u201cattraverso\u201d, alle rocce, alle onde e agli spruzzi \u201cdentro\u201d, al sole \u201csopra\u201d; le rocce a terra a loro volta mostrano le loro stratificazioni quasi orizzontali, invece che la loro verticalit\u00e0. Una spazialit\u00e0, un linguaggio, una poesia tutti visivi, tutti fotografici, fatti di metafore tutte fotografiche: la luce, l\u2019abbaglio, il mare come bagno di sviluppo che insieme fa apparire o copre l\u2019immagine sulla carta, la carezza o la leviga, la abbandona o la sballotta, come l\u2019onda con l\u2019osso di seppia. \u00ab\u00b4\u2026sballottati \/ come l\u2019osso di seppia dalle ondate \/ svanire a poco a poco; \/ diventare \/ un albero rugoso od una pietra \/ levigata dal mare; nei colori \/ fondersi dei tramonti; sparir\u2026\u2019; cio\u00e8 questa specie di metamorfosi che lui [il poeta] va sognando, di diventare un sasso levigato dal mare\u00bb. Lo stesso, dicevamo, si pu\u00f2 ribadire per i lavori finalizzati alle scenografie per gli spettacoli del regista Puecher, ma svolti e in buona parte leggibili anche autonomamente. Si tratta di due opere musicali di grande modernit\u00e0 e audacia: The Turn of the Screw (Il giro di vite) di Benjamin Britten e Wozzeck di Alban Berg. Entrambe sono giocate su tinte molto fosche, suggerite naturalmente dalle opere stesse, ma esasperate dalla regia che nel caso di Wozzeck non esita a lanciare un rimando esplicito a prigioni e campi di concentramento. Mulas ne approfitta per sperimentare a sua volta. [\u2026] E veniamo dunque alla \u201cserie\u201d finale, alle Verifiche, conclusione inclusa di tutto il lavoro artistico fotografico di Mulas. Conclusione nel senso pieno della parola, perch\u00e9, com\u2019\u00e8 noto, Mulas realizza la serie quando, malato gravemente, comprende di non avere pi\u00f9 molto tempo. \u00c8 un dato importante su cui insistono in diversa maniera molti di coloro che gli erano vicini in quegli ultimi anni, dal 1970. \u201cVerifica\u201d significa anche questo: una pressante esigenza di rivedere, sistemare, estrarre, concludere ci\u00f2 che altrimenti resterebbe implicito, troppo implicito sotto alcuni aspetti, e insieme, soprattutto, realizzare con urgenza ci\u00f2 che altrimenti resterebbe non fatto, sperimentare senza pi\u00f9 rimandare oltre le idee che si hanno per il futuro, prima che sia troppo tardi. [\u2026] Anche per questo le Verifiche sono aperte e chiuse da una prima e un\u2019ultima entrambe sotto vetro, vetro duchampiano appunto che nella prima tiene fermo, \u201criquadra\u201d il rullino ready made, esposto vergine, senza immagini, e nell\u2019ultima \u00e8 rotto come nel Grande Vetro, come decisione di accettare la fine, \u201cdefinitivamente non finito\u201d, secondo le parole di Duchamp, \u201cbiffatura\u201d per Mulas, \u00aboperazione che non pu\u00f2 pi\u00f9 essere ripetibile\u00bb e insieme \u201crottura radicale con ci\u00f2 che precede\u201d, consapevolezza della nascita di un\u2019immagine \u00abnuova, diversa da quella di partenza\u00bb. Ora, il lato \u201cconcettuale\u201d delle Verifiche \u00e8 noto: \u00abNel 1970 ho cominciato a fare delle foto che hanno per tema la fotografia stessa, una specie di analisi dell\u2019operazione fotografica per individuarne gli elementi costitutivi e il loro valore in s\u00e9. Per esempio, che cos\u2019\u00e8 la superficie sensibile? Che cosa significa usare il teleobiettivo o un grandangolo? Perch\u00e9 un certo formato? Perch\u00e9 ingrandire? Che legame corre tra una foto e la sua didascalia? ecc.\u00bb. Concettualit\u00e0 significa dunque l\u2019arte che prende s\u00e9 stessa e il proprio medium e la propria forma come temi e cos\u00ec facendo privilegia il concetto, quando non vi si riduce o identifica: arte = concetto di arte. Ma Mulas, dedicando la prima Verifica a Ni\u00e9pce, e non a Duchamp, rimanda alle origini e non al presente, ci\u00f2 esplicitamente al \u201cfarsi da s\u00e8\u201d della realt\u00e0 attraverso la fotografia, a \u00abun tempo in cui si parlava di foto fatte dal sole, di oggetti naturali che si delineano da s\u00e9 senza l\u2019aiuto della matita dell\u2019artista\u00bb, in cui \u201cle immagini creano se stesse\u201d, pre e super-ready made addirittura, riconduzione della fotografia a ready made assoluto, insito nella sua stessa origine e dunque forma e statuto, e rivendicazione di una sua sorta di anticipazione \u201cnaturale\u201d sull\u2019idea duchampiana. In Mulas ci\u00f2 l\u2019analisi della fotografia non va comunque nella direzione del concetto puro, del metalinguaggio, ma sempre in quella del circolo arte-realt\u00e0-arte, in cui non viene ci\u00f2 mai meno la centralit\u00e0 del reale, in tutte le sue accezioni, cui anche la forma mira. [\u2026] Solo a questo punto scatta il rimando originale a Duchamp e al ready made, che allora per Mulas viene difeso come l\u2019operazione che non solo non ha affatto separato la forma dal contenuto e la sensibilit\u00e0 dal concetto, ma anzi, unica quasi, li ha finalmente tenuti insieme proprio perch\u00e9 li ha compresi e rispettati come distinti, e a cui a questo punto anche la fotografia pu\u00f2 essere di nuovo assimilata: \u00abdove l\u2019intervento dell\u2019artista era del tutto irrilevante sotto l\u2019aspetto operativo, consistendo nell\u2019individuazione concettuale di una realt\u00e0 gi\u00e0 materializzata che bastava indicare perch\u00e9 prendesse a vivere in una dimensione \u201caltra\u201d\u00bb . Ora, \u00e8 questa dimensione \u201caltra\u201d quella che pi\u00f9 importa, la vera ragione delle Verifiche, ci\u00f2 che ne fa opera d\u2019arte, d\u2019arte tout court, non d\u2019arte \u201cconcettuale\u201d. Questa dimensione altra \u00e8 ci\u00f2 che porta fuori dalle premesse concettuali, ci\u00f2 che fonda una bellezza nuova, inedita, che \u00abrompe radicalmente con ci\u00f2 che precede\u00bb, che realizza il suo presente e anticipa il futuro. Le Verifiche vanno in questo senso finalmente guardate come opere, non come riflessioni per immagini risolvibili in parole, come pure analisi del mezzo e delle sue possibilit\u00e0. Si guardino le immagini, non le spiegazioni, le parole che Mulas ha generosamente e urgentemente allegato ad esse per illustrare l\u2019insieme del suo progetto, della sua operazione; ovvero, come ci sembra appunto indicato ovunque dal suo percorso, si tenga legato ci\u00f2 che solo apparentemente sembra diviso, non si scordino gli appelli costanti alla realt\u00e0 e alla verit\u00e0, n\u00e9 si mettano da parte l\u2019impostazione etica e il rimando umano dell\u2019artista Mulas. In questo senso il \u201cconcettuale\u201d di Mulas \u00e8 la sintesi della sua ricerca della giusta distanza tra s\u00e9 stesso, la propria soggettivit\u00e0, il proprio ego perfino, e l\u2019oggetto, il modello, la cosa, l\u2019immagine, nel loro rapporto con il linguaggio da una parte e la verit\u00e0 dell\u2019altra.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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UGO MULAS. DENTRO LA FOTOGRAFIA\u00a0Fotografie di Ugo Mulas, a cura di Elio Grazioli - Archivio Ugo Mulas, testi Ugo Mulas, Elio Grazioli,\u00a0catalogo della mostra, a cura di Elio Grazioli, Museo d\u2019Arte Provincia di Nuoro, 01 luglio - 19 settembre 2004, Nuoro 2004; B\/N, 27,5 x 21 cm, pagine 189, 105 immagini<\/h2>\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

ELIO GRAZIOLIDENTRO LA FOTOGRAFIA Rovesciamo la prospettiva critica pi\u00f9 diffusa sull\u2019opera di Ugo Mulas e mettiamo le sue\u00a0Verifiche\u00a0non alla fine di un percorso e di una vita dominati per il resto da altri pensieri, ma all\u2019ideale inizio invece, rimarcandone le tracce nelle fotografie e nell\u2019atteggiamento fotografico artistico precedenti. 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